La settima improvvisazione della collezione intitolata "Otto improvvisazioni su canzoni popolari ungheresi" di Béla Bartók, op. 20 (1920) presenta, come suggerisce il titolo, materiale tematico e melodico derivato da canzoni popolari della campagna ungherese. Nella settima improvvisazione è possibile notare come il materiale derivato sia stato distribuito lungo tutta la composizione, creando una struttura generale tripartita che può essere suddivisa in ulteriori segmenti interni. La prima sezione (A1) presenta quattro distinte affermazioni melodiche (1a [mm. 1-3], 1b [mm. 4-6], 1c [mm. 7-12] e 1d [mm. 13-16.1/8]), ciascuna definita o dal raddoppio di ottava (ad esempio come presentato nei segmenti 1a, 1b, 1c e anche nei segmenti successivi, come 2a, 2b, 2c, 2.1d, 3c e 3d) o da un posizionamento prominente nelle parti esterne dei registri superiori e inferiori. Entrambe le tecniche compositive sono state strategicamente impiegate da Bartók in tutta la composizione per preservare ed enfatizzare il materiale derivato. Inoltre, è anche possibile denominare e differenziare due sottogruppi di raccolte di toni, che svolgono entrambi due funzioni fisse e distinte, vale a dire il circolo delle altezze interne ed il circolo delle altezze esterne.
Le altezze interne sono toni essenziali per lo sviluppo e la stabilità del contorno strutturale-melodico della composizione; sono adottate dal materiale derivato e mostrano regolarmente caratteristiche tonali, quasi tonali o modali. Un esempio di altezze interne è la raccolta di toni (0, 2, 3, 2, 0) del segmento di apertura che inizia sulla nota Fa, che è raddoppiato all'ottava e suggerisce una tonalità modale di Fa minore.
Le altezze esterne sono toni che fungono da materiale di accompagnamento di natura improvvisativa e sono, infatti, giustapposte alle raccolte sequenziali del circolo delle altezze interne. Un esempio di raccolta di toni appartenenti al circolo delle altezze esterne si trova nelle battute 2 e 3 (3, 6, 7, 10). Inoltre i toni del circolo delle altezze esterne possono operare sia sul piano musicale orizzontale (melodico) che su quello verticale (armonico), mentre i toni del circolo delle altezze interne sono strettamente limitate al piano musicale orizzontale (melodico). Questa limitazione, insieme alla collocazione definita all'interno di un registro impostato e al raddoppio di ottava, è in definitiva il fattore che consente una chiara presentazione del materiale tematico derivato; quest'ultima presentazione sarebbe stata molto più oscura se una tecnica compositiva come la sostituzione dell'ottava fosse stata utilizzata anche con i toni del circolo delle altezze interne. Vale la pena notare che la classe di intervallo 3, sia nel piano verticale che in quello orizzontale, sembra essere estremamente prominente in tutta la composizione. Questo può essere osservato dall'inizio della composizione, sia nel circolo delle altezze interne che nel circolo delle altezze esterne.
Il segmento 1b (mm. 4-6) segue una presentazione simile al primo segmento (1a), cioè inizia con un'enunciato musicale che presenta i toni della raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (7, 4, 2, 0, 11, 0) , sempre raddoppiato ad un'ottava di distanza, ed è quindi seguito dall'introduzione dei toni del circolo delle altezze esterne verso la sua conclusione. Inoltre, entrambi i segmenti sembrano essere correlati nonostante la pausa di crome che li separi, possibilmente a causa della connessione tra le due raccolte sequenziali del circolo delle altezze interne (in quanto entrambi sembrano essere melodicamente interconnessi, dato il profilo melodico condiviso che sembra suggerire un prolungamento della tonalità modale in Fa minore, ma senza elevare il settimo grado ad una sensibile, al fine di preservare la qualità modale del materiale melodico [caratteristica preminente riscontrata nella musica francese di fine Ottocento e inizio Novecento, legata alla ripresa dei modi e della musica sacra, promosso dapprima dal compositore Louis Niedermeyer e poi adottato da altri compositori tra cui Debussy, a cui questa composizione è dedicata]).
Il segmento 1c (mm. 7-12) presenta alcuni toni delle raccolte sequenziali del circolo delle altezze interne trovati nei due segmenti precedenti (0, 2, 3, 7) con ulteriori aggiunte (5, 8, 10) ma all'interno del stesso confinamento sia nel registro di contralto che nel registro di baritono. Questo segmento è molto più lungo rispetto ai due segmenti precedenti, ma nonostante la sua lunghezza la struttura è sempre la stessa e comprende anche una chiusura segnalata dai toni del circolo delle altezze esterne, che sembrano funzionare come un punto musicale-sintattico per ognuno di questi tre segmenti di apertura.
Il segmento 1d (mm. 13-16,1/8) presenta una nuova distribuzione dei toni della raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (0, 2, 5, 7, 8, 10), questa volta presentata sotto forma di terze (classe di intervallo 3) nel registro di soprano superiore e giustapposto ad un controcanto invertito, caratterizzato da un'ulteriore raccolta di toni del circolo delle altezze esterne, anche in terze, nel registro di contralto. Vale la pena notare che piccoli frammenti (8, 7) del segmento 1c possono essere trovati echeggiando nel registro inferiore nelle battute 14 e 15. Il segmento 1d segna la conclusione della sezione A1, con il segmento 2a (16,3/8-16,8/8) che apre la sezione A2. La raccolta sequenziale del segmento 2a del circolo delle altezze interne (0, 2, 3, 2, 0) è una versione trasposta della stessa raccolta sequenziale trovata nel segmento 1a, questa volta iniziando dal Do anziché dal Fa; questa relazione abbastanza interessante sembra alludere ad una relazione di tonica-dominante. La raccolta sequenziale del segmento 2a del circolo delle altezze interne è presentata in ottave nei registri di soprano e contralto, insieme alla raccolta del circolo delle altezze esterne, creando così una tessitura musicale molto compressa (prevalentemente caratterizzata dalla ripetizione della classe di intervallo 3, internamente ad ogni ottava).
La raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (7, 4, 2, 0, 11, 0) del segmento 2b (mm. 17-18,5/6) è altrettanto direttamente correlata alla corrispondente raccolta trovata nel segmento 1b; questa volta il ritmo è stato alterato per adattarsi ai segni di frazione 2/4 e 3/4. La raccolta del circolo delle altezze esterne è stata ampiamente estesa e distribuita al registro superiore, in modo simile a come si presenta nel segmento 2a.
Il segmento 2c (19-21) presenta la propria raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (0, 3, 2, 0, 10, 0, 7, 5, 10, 8, 5, 7) nelle voci esterne del registro acuto ed è anche strettamente correlata al segmento 1c. La raccolta del circolo delle altezze esterne in questo segmento è distribuita sia in forma accordale (dal secondo quarto della battuta 19 fino al terzo quarto della battuta 21) che arpeggiata (sul terzo e quarto quarto della battuta 21). Il segmento successivo 2.1d (mm. 22-24.5/6) è forse il più complesso dal punto di vista strutturale, con la propria raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (0, 10, 0, 1, 0, 6, 0, 6, 0, 6, 0, 6, 4, 6) nel registro superiore (acuto) e con una raccolta del circolo delle altezze esterne ampliata (sotto forma di pentacordi in mm. 22-23) sia nel registro superiore che in quello inferiore; la prima battuta del segmento 2.1d è una trasposizione di semitono (inferiore) della prima battuta del segmento 1d (con poche eccezioni, compreso il Si bemolle che rimane inalterato).
La tessitura musicale è ancora una volta alterata nel segmento 2.2d (25-28.5/6), la cui raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (5, 8, 9, 8, 0, 2, 0, 11, 0, 2,0, 11 , 0) è presentata nel registro di tenore e contiene frammenti del materiale del segmento 1d (con il pattern 0, 2, 0 in evidenza ripetuto due volte), chiudendo con un'ascesa cromatica (11, 0) che porta poi ad un Si naturale (7) che funge anche da sensibile (11) del Do all'inizio del segmento successivo. La raccolta del circolo delle altezze esterne del segmento 2.2d (0, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9) è distribuita sotto la forma di una serie di diadi (spesso di classe di intervallo 4) nei registri di contralto e di soprano, nonché un controcanto che accompagna da vicino il materiale derivato, con l'occasionale imitazione e riflesso, nei registri di tenore e di basso.
Il penultimo segmento (3c, mm. 29-30) contiene la raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (0, 10, 3, 1, 10, 0, 10, 3), che è strettamente correlato al segmento 2c e adotta la stessa formula trovata nei segmenti 1a, 1b e 1c, cioè il raddoppio del materiale derivato all'ottava, che è poi accompagnato dall'emergere occasionale della raccolta del circolo delle altezze esterne (1, 2, 4, 7, 8, 9) sotto forma di entità accordali sempre distaccate dal materiale derivato. Il segmento finale (3d, mm. 31-33) si apre in un modo strutturale simile al segmento 3c, con la propria raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne (0, 11, 0) che conduce ad una disposizione discendente dell'intera raccolta cromatica del circolo delle altezze esterne, la quale si risolve in un unico tetracordo (2, 5, 6, 9) delineando due distinte diadi, ciascuna di classe di intervallo 3.
La composizione termina con un Do solitario, che appartiene alla raccolta sequenziale del circolo delle altezze interne e quindi fa parte anche del materiale derivato. Su questa nota è possibile osservare la struttura compositiva chiudersi in modo circolare (simbolismo che ha certamente ispirato Bartók in questo periodo a comporre alcune delle sue composizioni, tra cui la sua opera "Il castello di Barbablù" [1911-1918]), richiamando l'enunciato musicale di apertura della composizione ed il suo rapporto con l'enunciato musicale di chiusura; è bene chiedersi se il Do finale possa un giorno essere ritenuto responsabile, dopo la rinascita del modalismo guidato dalla Scuola francese, come dominante di un Fa ormai lontano, o se la promessa di atonalità della Seconda Scuola viennese lo renderà realmente libero.
Copyright © 2020 Riccardo Maira. Tutti i diritti riservati. Traduzione della pubblicazione originale Analysis of Bartók: No. 7 from Eight Improvisations on Hungarian Peasant Songs, op. 20.
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